Aurelian Giugăl (AG): În cărțile și eseurile dumneavoastră apar foarte multe titluri de filme. Ați fost (mai sunteți) un cinefil pasionat?
Claude Karnoouh (CK): Da, am fost foarte pasionat de cinematograf. Mergeam chiar şi la 3 filme pe zi și asta nu o zi, chiar mai multe zile la rând. Când am revenit din Algeria am locuit în Districtul 16, nu departe de locul în care era, în acea epocă, cinemateca. Mergeam cu prima mea soție aproape zilnic să vedem câte un film. În felul acesta am luat contact cu marile filme clasice, cele mai puțin cunoscute sau, ca să fiu mai precis, mai puțin distribuite. Asta unu la mână. Pe de altă parte, când eram student la științe și membru al Partidului Comunist Francez, mă ocupam, ne ocupam, de educația culturală a muncitorilor (era o sarcină pentru membrii de partid). În Franța, fiecare întreprindere importantă avea un comitet de întreprindere. Acest comitet, numit Turism și cultură, organiza vacanțele muncitorilor, anumite seri culturale, chiar revelioane și baluri. În acea epocă de după război, multe comitete erau în mâna sindicatelor comuniste, Confédération générale du travail (CGT). În felul acesta, organizam niște seri în care prezentam anumite filme, urmate de discuții cu spectatorii. Închipuiți-vă că am făcut asta 3-4 ani de zile, deci am văzut multe pelicule. Le prezentam muncitorilor niște filme extrem de sofisticate, nu blockbusters sau block-bastards cum le spun eu. Îmi aduc aminte de Citizen Kane, o versiune japoneză pentru Macbeath (Kumo no Sujō) a lui Kurosawa, un film al lui Mizoguchi, Povestirile lunii palide după ploaie (Ugetsu Monogatari), un film greu de explicat, legat de cultura japoneză medievală. Se proiectau și western-uri clasice, ca My Darling Clementine, She Wore a Yellow Ribbon, The Broken Arrow sau Bronco Apache, etc. Sigur, am prezentat și marile filme neorealiste franceze de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, cum era Crima domnului Lange (Le Crime de monsieur Lange), Regula jocului (Le Règle du jeu) sau Iluzia cea mare (La Grande Illusion), Quai des Brumes, ca să amintesc aici doar filmele lui Renoir și lui Marcel Carné. Scopul acestor acțiuni culturale era acela de a educa oamenii de rând (educația de tip Aufklärung), de a le oferi muncitorilor bazele gramaticii cinematografice, acela de a vedea filmele un pic altfel decât ceea ce înseamnă povestea. Cum este povestită povestea. Care sunt instrumentele pe care regizorul le are la îndemână ca să povestească într-un stil, într-un anume fel. Pe scurt, cum te uiți la un film, trecând peste aspectele sentimentale, de emoție, ale acestuia. Emoția rămâne, dar ce vedem mai departe de ea? Am făcut asta cu mare plăcere până când, împreună cu un prieten, am depus un proiect de film (unul aprobat la direcția culturală a CGT-ului) despre învățământul tehnic din anumite banlieues din proximitatea Parisului. Am făcut filmul, acesta fiind proiectat în diverse licee tehnice din zona suburbiilor pariziene.
AG: Povesteați undeva că în perioada adolescenței/copilăriei mergeați cu mama dumneavoastră la film.
CK: Da, da, aveam 12-13 ani pe atunci. Inițial am fost la filme mai mult cu bunicul. Mergeam la sala de cinema a Partidului Comunist, să vedem filmele clasice ale cinematografiei rusești. Așa am văzut filmele lui Eisenstein, Dziga Vertov, Dovzhenko. Cu tata și mama mergeam mai mult la blockbusters-urile epocii. Cu tatăl meu mă duceam (și) la filmele de război, acestea fiind pasiunea dumnealui. Mama prefera filmele mai intelectuale, cele ale lui Buñuel, spre exemplu. Îmi amintesc că am văzut, cu părinții, Zboară cocorii (Kalatazov), acel film impresionant despre război, câștigător al Palm d’Or la Cannes în 1958 (singur film sovietic câștigător al marelui premiu la Cannes, de altfel). Frumusețea actriței principale din film, Tatiana Samoilova (a murit recent, în 2014), era una deosebită. Îmi amintesc și de Balada soldatului (Grigori Ciuhrai), un alt film mare al cinematografiei rusești. Mult mai târziu am fost fascinat de filmele lui Tarkovski, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Călăuza… În viziunea mea, Tarkovski, Andrei Rubliov în special, este pentru cinematografia rusească ceea ce înseamnă pentru literatură Tolstoi. Mai târziu, am continuat să merg cu pasiune la cinematograf, ceva mai puțin însă în perioada mea din România, un pic mai mult la București, mai puțin în provincie. Îmi amintesc că la București am văzut Sibiriada, filmul splendid al lui Andrei Koncealovski.
AG: Un film lung, de peste 4 ore, saga unei familii din Siberia întinsă pe perioada unui secol. Apare acolo, în film și un narodnic, un terorist, membru al Narodnaia Volia. Îmi amintesc că, acum câțiva ani, Koncealovski a fost chiar la București, la un festival de film.
CK: Da, da. Într-adevăr, un film formidabil, dens, de mare intensitate.
AG: Ca să rezum, educația cinefilă se formează încă din perioada pre-adolescentină. Sunt incursiunile la cinematecă, însoțit de bunicul dumneavoastră, urmează influența paternă și filmele de război urmărite, mai apoi mama și filmele intelectuale. Adăugăm și filmele din perioada în care erați membru al Partidului Comunist Francez. Îmi spuneați de neorealism, neorealismul din perioada de dinainte de război?
CK: Sunt filmele din perioada Frontului Popular, cum e Crima domnului Lange. Renoir este maestrul primului val de neorealism. Filmul cel mai crud, sarcastic, feroce la adresa burgheziei este însă Regula jocului. E un film extraordinar și din punct de vedere formal, cu un grup de actori extraordinari, printre care și fratele lui Renoir, Pierre Renoir.
AG: Vă amintiți care a fost primul film văzut?
CK: Imediat ce s-a eliberat sud-vestul Franței, unde eram la niște rude ale mamei mele încă din timpul războiului, fratele cel mai tânăr al tatălui meu, care era un adolescent în această epocă și care trăia cu noi, m-a dus la unul din multele episoade cu Tarzan, un film văzut într-un orășel situat nu departe de unde locuiam noi, Saint-Gaudens, în departamentul Haute Garonne din regiunea istorică Languedoc.
AG: Înainte de război, apoi în anii ’50, este perioada regizorilor italieni, a neorealismului italian.
CK: Da. Totuși, în perioada finală a regimului Mussolini apar primele filme neorealiste.
AG: Într-adevăr, unul din primele filme, dacă nu chiar primul, a fost filmul Ossesione (Luchino Visconti), film făcut înainte de terminarea celui de-al Doilea Război Mondial.
CK: Trebuie amintit și Pământul se cutremură (La Terra Trema), acel film despre pescarii din Sicilia.
AG: Ossesione a fost interzis de regimul Mussolini, o copie a lui a fost păstrată chiar de regizor. Filmele neorealiste ne arată realitatea așa cum este ea. Îmi amintesc de filmul lui Fellini, Roma, un film în film. Fellini discută cu câțiva tineri și le spune că el vrea să arate realitatea așa cum este ea. Când ați intrat în contact cu filmele din categoria neorealismului italian? Care din aceste filme v-au fost mai apropiate?
CK: Filmele le-am văzut chiar atunci. Le-am văzut pe toate, cele ale lui De Sica, Roberto Rossellini, primele filme ale lui Fellini, Antonioni, etc. Pentru mine, cele mai impresive sunt Hoții de biciclete (Ladri di biciclette) și Miracol la Milano (Miracolo a Milano), ambele regizate de De Sica, amândouă fiind extraordinare.
AG: Eu aș adăuga alte două capodopere, marca Fellini, La Strada și Le Notti di Cabiria. Sunt două filme care nu doar zugrăvesc în tușe accentuate Italia vremii, dar sunt totodată filme ce ne vorbesc de condiția umană.
CK: Acum mi-am amintit de Rossellini cu Roma, oraș deschis (Roma, città aperta), Germania în anul zero (Germania anno zero). Neorealismul în Italia, între anii 1946-1960, este un miracol spiritualo-cultural, așa cum, mutadis mutandis, este miracolul filosofiei germane din secolul XIX și începutul secolului XX.
AG: Să revenim un pic la cinematografia rusească, la acel val impresionant de regizori ruși din perioada postbelică, Kalatazov, Dovzhenko, Pudovkin…
CK: Sunt regizori care mi-au cizelat cultura cinematografică, care mi-au fundamentat gândirea, influențându-mi-o. Vorbim de o epocă extraordinară, vorbim și în acest caz de un neorealism sau mai precis, în cazul Rusiei sovietice, de un expresionism, echivalentul expresionismului german. Unul din filmele expresioniste importante este Alexandr Nevski (Eisenstein).
AG: Serghei Bodnarciuc?
CK: Am văzut de Bodnarciuc Război și pace, Boris Gudunov. Bodnarciuc a regizat niște filme foarte importante, fiind și un actor foarte bun. Școala de cinematografie rusească este una esențială pentru istoria cinematografiei. Să spunem că ceea ce am enumerat până acum a contribuit la formarea bazei mele de cultură cinematografică. După, am început să văd niște filme americane, ficțiunea filmelor polițiste (filmele noir), ceea ce înseamnă varianta americană a expresionismului și neorealismului. Folosind pretextul filmelor polițiste, regizorii ne arată foarte clar aspectele extrem de reale și sumbre ale Statelor Unite. Mă gândesc la un film formidabil care se cheamă The Asphalt Jungle (Jungla de asfalt), unde cred că este prima apariție a lui Marlyn Monroe, necunoscută pe atunci, motiv pentru care nici măcar nu a fost trecută pe afiș. Trebuie musai amintit și The Big Sleep, filmul lui Howard Hawks, pe un roman de Raymond Chandler, cu scenariu făcut de marele Faulkner. Mai apoi, Sam Peckinpah a practicat un tip de film neorealist care deconstruia mitul western-ului (The Wild Bunch, Bring Me the Head of Alberto Garcia, Ride the High County). M-am apucat de western pentru că eu cred că sunt două tipuri de filme care sunt emblematice pentru America: western și filmul noir. Aș putea spune că filmele noir reprezintă un fel de western post-western. După ce cucerirea vestului a luat sfârșit, atunci o altă luptă, o altă junglă a violenței a ieșit la iveală. Este vorba de jungla urbană a orașelor mijlocii din centrul SUA, unde outlaws (haiducii) au încercat să aplice o lege a violenței într-o societate extrem de violentă în sine.
AG: Ați scris undeva că fundamentul Americii îl reprezintă violența primară, barbară.
CK: America primei jumătăți a secolului al XIX-lea este America violenței extreme. Prima violență importantă este reprezentată de sclavie, plus formele extrem de dure de exploatare a proletariatului provenit din emigrație. Când privești imaginile extreme ce vorbesc despre munca copiilor, unii și de 5 ani, în mine și în fabricile de textile, înțelegi despre ce este vorba.
AG: Poate fi filmul separat de politică? Reprezintă filmul o prelungire a politicii? Este filmul o zugrăvire cu mijloace artistice a lumii conturate de politică?
CK: Da, sunt filme politice care ne vorbesc de realitatea momentului. În regulă, se fac și filme experimental-formale care evadează din realitate, dar în ele regăsești realitatea în forme subliminale. Cum a zis György Lukács în Teoria romanului, putem să aplicăm în film și să observăm formele noi de narativitate, filmul depășind romanul. Este evident că după Joyce, Beckett, este greu să inventezi o formă nouă de roman sau de narativitate teatrală. Însă filmul este totdeauna ancorat în realitate. Spre exemplu, un film românesc, cel al lui Pintilie, Prea târziu, un film pe care îl apreciez foarte mult, vorbește de problema disponibilizărilor din Valea Jiului. Sau A fost sau n-a fost?, acel film comic despre evenimentele din decembrie 1989. Este un film foarte subtil, foarte prost tradus în franceză (l-am văzut în Franța împreună cu un prieten), formele de mahala, slang, fiind practic intraductibile. Eu cred că filmul, chiar și cel istoric, care aici a reluat ideologia național-comunistă ceaușistă despre istoria românească, este legat de realitate. Romanul este la fel legat de realitate. Marin Preda nu scrie despre realitatea țărănească? Nu este Moromeții expresia realității țărănești interbelice din zona Munteniei? Sadoveanu despre ce scrie? Nu despre realitate? Ca o paranteză, România nu este singura țară unde cinematograful a fost folosită în sensul asta, de propagandă națională. În Franța și în Marea Britanie au fost filmele din perioada king and countries sau cele care vorbeau despre perioada Revoluției Franceze. Da, într-adevăr, filmul este un instrument de referință pentru a sublinia, a întări un fel de sentiment de identitate colectivă prin intermediul istoriei, istoria fiind, în acest caz, un discurs contemporan. Curentul poate fi identificat în anii ’70-’80 și în Ungaria, unde s-au făcut câteva filme foarte bune, cum este un film al lui Miklós Jancsó, un film despre compromisul din 1867-1868. De ce? Pentru că societatea maghiară de după 1956, după discursul lui Kadar din 1959 (cred) – cei care nu sunt împotriva noastră sunt cu noi – a luat naștere un curent literar, transpus și în film despre momentul istoric al compromisului din 1868, cu diviziunea dintre nobilii funciari, țăranii înstăriți plus elita meșteșugărească și grupul intelectualilor liberali.
AG: Ar putea fi o a altă pistă a filmului, diferită de realitate, respectiv filmele care fac o introspecție în sufletul uman. Acestea nu sunt legate neapărat de istoria și de realitatea istorică imediată sau trecută. Acestea sondează mai degrabă sufletul uman și abisurile lui.
CK: Mă gândesc la filmele lui Bergman…
AG: Bergman, da. Dar nu numai. Carl Theodor Dreyer, cu niște filme de-a dreptul tulburătoare (vezi Ordet).
CK: Sau partea a doua a filmelor lui Antoninoi (Blow-up, L’Avventura). Poate fi inclus aici și All About Eve (Mankiewicz). Da, da. Dar totuși, spre exemplu, totdeauna am găsit în filmele lui Bergman, folosind stilul ibsenian, o critică a societăți burgheze, o descriere în amănunt a contradicțiilor sentimentale din societatea burgheză.
AG: Înseamnă că în această logică filmul sufletului face referire tot la o realitate socială, politică și economică, și asta într-un anumit moment istoric.
CK: Dacă luăm în considerare filmul Under the Volcano (John Huston), într-adevăr vedem acolo în film problemele conjugale ale unul diplomat, dar unde se petrece acțiunea filmului? Este vorba de situația mexicană, de violența societății, nu?
AG: Cum ar fi, orice abis sufletesc este inextricabil legată de o realitate social-istorică?
CK: Sigur. În ciuda a ceea ce spun idealiștii, structura materială a unei societăți la un moment dat organizează o bună parte din viața oamenilor. Această organizare va avea efecte asupra felului în care trăiesc anumite segmente de populație: cum se raportează între ei bărbații și femeile, bărbații și bărbații, femeile și femeile. Sunt anumite efecte asupra conștiinței umane, e evident că anumite filme sunt produsul unei anumit tip de societate.
AG: Sunt filmele copiii timpului lor, a unei geografii și istorii particulare?
CK: Sigur. Un film precum Un cuib de nobili nu este posibil în America, nici măcar în Anglia. Sau filmul M al lui Fritz Lang (făcut în Germania), ce folosește niște forme de perversitate germană, pe care Lang le pune în scenă extraordinar, într-un mod expresionist radical, nu îl văd făcut în Franța sau Italia.
AG: Poate reușim să vorbim puțin și despre filmele românești. Pentru azi mi se pare suficient. Vă mulțumesc pentru această discuție extrem de agreabilă.
CK: Plăcerea a fost de partea mea.
